Ser Histórico récupère l’étude sur le cinéma anarchiste

Le site web bien connu d’histoire et de littérature Ser Histórico a publié l’article populaire du professeur Emeterio Diaz, « Le cinéma sous la révolution anarchiste : le cinéma libertaire » .

LE CINÉMA SOUS LA RÉVOLUTION ANARCHISTE : LE CINÉMA LIBERTAIRE [1]

Emeterio Diez  Puertas

Université Camilo José Cela

Dans les années 1930, grâce aux libertés instaurées par la Seconde République, l’Espagne connut un intérêt croissant pour le cinéma et une intervention politique de plus en plus marquée dans ce domaine. Si cette approche était sans précédent comparée à celle pratiquée depuis bien plus longtemps par d’autres pays de la région, comme l’Italie, l’Allemagne ou la France, cet intérêt s’intensifia et se manifesta de multiples façons. Le gouvernement, par exemple, étudia une politique de promotion de la production cinématographique, réduisit certaines taxes, approuva un nouveau règlement de police relatif aux spectacles publics, légiféra sur les principes de fonctionnement de l’exploitation et de la distribution, créa des jurys mixtes pour les projections publiques, encouragea le tournage et la projection de films en lien avec ses politiques éducatives, agricoles ou touristiques, et continua d’utiliser les ambassades pour persécuter les films étrangers anti-espagnols. Parallèlement, les partis politiques, les syndicats et autres associations entreprirent la production de films militants. On peut citer notamment  Euzkadi  (1933), lié au Parti nationaliste basque, et  1er mai à Madrid , du Parti communiste ou encore  « L’Œuvre révolutionnaire des hordes rouges d’octobre 1934 », produit par la droite pour la dernière campagne électorale. [2]  De même, les partis et les groupes de pression ont réussi à créer leur propre réseau de cinémas pour projeter des films conformes à leur idéologie. Les catholiques disposaient de plus de quatre-vingts confessionnaux, et la gauche d’un nombre similaire de projecteurs installés dans des centres ouvriers, des centres communautaires et des centres sociaux, notamment dans les Asturies et en Catalogne.

Naturellement, un mouvement politique aussi important que l’anarchisme (la CNT comptait 800 000 membres en 1934) partageait cet intérêt croissant pour le cinéma, surtout pendant la Guerre civile, période où ce moyen de communication et de divertissement joua un rôle encore plus influent. À cette époque, la politique cinématographique de la CNT prévalait dans de nombreuses régions du pays sur celle prônée par les partis du Front populaire et même par l’État républicain lui-même, grâce au grand nombre de membres de son syndicat travaillant dans des sociétés de production, de distribution et d’exploitation cinématographiques. Cette hégémonie, incarnée par le tournage de plus d’une centaine de films anarchistes, donna lieu à l’un des moments les plus singuliers de l’histoire du cinéma espagnol : le mouvement libertaire introduisit, avec ce qu’il appelait la socialisation du cinéma, une nouvelle manière de produire, d’utiliser et de penser les films. De même, la confédération tente de contrer l’emprise de fer des entreprises étrangères (comprenez : américaines), mais cette fois sans oser les saisir de peur de perdre des importations indispensables au maintien du système socialisé lui-même, ce qui montre que même sous la révolution anarchiste, l’Espagne n’est pas exempte de dépendance à l’égard d’Hollywood.

Révolution des révolutions

Comme chacun sait, le soulèvement du 18 juillet 1936  a anéanti le système de production capitaliste qui régissait jusqu’alors l’industrie cinématographique. Cependant, la fin de l’économie de marché s’est produite dans un contexte de profusion de propositions révolutionnaires. Chaque camp, chaque parti, chaque faction, chaque région, et même chaque ville, a adopté une solution différente. De plus, tandis qu’à Barcelone et à Madrid, cette transformation révolutionnaire a touché les studios de cinéma et de doublage, les laboratoires, les salles de cinéma et autres entreprises du secteur, dans le reste du pays, la révolution n’a impacté que les salles de projection, puisque c’était le seul secteur d’activité présent sur l’ensemble du territoire.

Concrètement, le changement révolutionnaire consiste en la prise de contrôle, par les syndicats de l’industrie du divertissement (ou, à défaut, par les travailleurs eux-mêmes), des moyens de production et de gestion des sociétés de production cinématographique, imposant ainsi le système dit de socialisation (contrôle syndical) ou de collectivisation (contrôle ouvrier). C’est la politique adoptée par les anarchistes dans la plupart des villes de Catalogne, d’Aragon et du Levant.

Dans d’autres cas, la propriété des moyens de production et la gestion de l’industrie sont confiées à un organisme d’État : conseil municipal, gouvernement régional, gouvernement autonome, ministère, etc. Ce système, appelé nationalisation, permet, sous certaines conditions, la propriété privée des petites et moyennes entreprises (toujours sous le contrôle d’un comité de contrôle ouvrier), se rapprochant ainsi d’un modèle socialiste d’économie planifiée. C’est l’option adoptée par les socialistes et nationalistes basques pour la Biscaye et imposée par les communistes et socialistes dans les Asturies et, à partir de 1937, à Madrid.

Si chaque entreprise passe sous le contrôle de ses travailleurs, organisés en coopérative, on parle alors de système coopératif. Cette approche est assez rare, même si l’UGT (Union générale des travailleurs) la défend à tous ses congrès. Par ailleurs, bien qu’à la fin de la guerre les anarchistes aient également adopté le coopérativisme, il n’est pas toujours clair s’ils l’entendaient de la même manière que les socialistes ou s’ils faisaient plutôt référence au coopérativisme syndical ou corporatif, qui représente une étape supplémentaire de la socialisation, en ce sens que le pouvoir de l’État est réduit au minimum.

Enfin, si la propriété privée des moyens de production est maintenue, mais que le marché est subordonné à l’intérêt supérieur de l’État, on parle d’un système de production fasciste. C’est le camp nationaliste qui choisit cette option, que ses adversaires qualifient de contre-révolutionnaire.

Bien sûr, entre ces quatre systèmes, et notamment parmi les propositions ouvrières, il existait de nombreuses situations intermédiaires, souvent incompatibles avec l’idéologie de leurs promoteurs. Par exemple, à Lleida, douze cinémas furent saisis par la CNT, tandis que dix-huit autres passèrent sous la tutelle de l’UGT, chaque organisation gérant ses propres locaux. À Valence, les dirigeants de la CNT – et aussi ceux de l’UGT ! – décidèrent en août 1936 de nationaliser les lieux de divertissement et de les socialiser. Ils créèrent à cet effet un Comité exécutif CNT-UGT pour le divertissement public, une organisation au sein de laquelle les deux syndicats s’affrontèrent constamment. De même, à Jaén, ce furent les ouvriers du divertissement membres de l’UGT qui décidèrent de socialiser les cinémas Iris-Park et Teatro Cervantes. Parallèlement, à Canella, Olot et dans d’autres villes où la CNT était fortement ou majoritairement présente, les lieux de divertissement furent nationalisés, c’est-à-dire gérés par la municipalité. De même, certaines entreprises sont saisies par des partis et associations politiques, et la production de certains films par des sociétés privées ou bourgeoises est même tolérée, tandis que le régime de propriété du secteur de la distribution reste pratiquement intact, puisque son capital est généralement étranger.

Cette coexistence de différents systèmes économiques explique pourquoi le cinéma espagnol produit pendant la Guerre civile doit être classé comme suit : 1) le cinéma privé, héritage de la période précédente et dernière manifestation du système de production capitaliste ; 2) le cinéma d’État ou financé par l’État républicain, qui perpétue l’idée de mettre le cinéma au service de l’action gouvernementale, mais où les films touristiques ou agricoles cèdent la place aux films de guerre et de propagande ; 3) le cinéma nationaliste, seconde forme de cinéma officiel, soutenu par les gouvernements autonomes catalan et basque ; 4) le cinéma de parti (marxiste), existant déjà avant le conflit, mais qui atteint alors des niveaux de production sans précédent grâce à l’aide soviétique et, surtout, à l’influence croissante du PCE (Parti communiste d’Espagne) dans l’Espagne républicaine, au point que certains films d’État ou officiels sont également marxistes ; 5) le cinéma libertaire ou socialisé, qui marque une rupture absolue avec le système de production précédent, et 6) un cinéma fasciste, ce qui est également une nouveauté totale, puisque toute l’industrie finit par être au service de l’État, qui produit parfois directement et d’autres fois utilise des sociétés privées, puisque celles-ci reçoivent des promesses de futurs privilèges commerciaux (y compris des financements publics) en échange du respect des directives officielles, du respect d’une censure stricte et de l’acceptation de la répression des professionnels dissidents. (A suivre)